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分類瀏覽 歷代名畫記
        歷代名畫記,晚唐張彥遠著。彥遠,字愛賓,出身於閥閱世家,高祖、曾祖、祖父三代均官至宰相,並且寶愛書畫,家中收藏之富,幾可與內府相當、彥遠更精於賞鑒,經過旁徵博引而成此書。

        歷代名畫記共分十卷,前三卷通論關於繪畫之理論、歷史、技法、工具、鑒賞、裝潢,卷四至卷十為畫人傳記,起自黃帝迨於唐會昌元年(西元八四一)•

        卷一的第一篇為敘畫之源流,開宗明義的闡揚繪畫的功用:「夫畫者,成教化、助人倫、窮神變、測幽微,與六籍同功、四時並進。」肯定了繪畫的崇高價值。並列舉了歷代以來繪畫為教化百姓所成就的功績,進而引述古代典籍上對畫字的解釋,結論是以陸士衡、曹子建的言論,強調繪畫為人世界勸善戒惡的功能。另提出書畫同源一說,以我國書畫,起初本無兩樣,皆從象形而來,唯我國書畫工具,皆以毛筆為之,幼而學書,長而習畫,運筆之法自不免轉用於畫,是書畫之緣水相結合。

        卷二的第二篇敘畫之興廢,敘明漢武帝到唐德宗歷代皇室對繪畫機構的設立、收集、鑒賞的狀況,帝王的好尚固然影響到畫壇的興衰,兵燹天災更損毀歷代書畫的寶藏。本書記載了九次的書畫之厄:一、為董卓逼漢獻帝西遷;二、為胡人入洛燒毀;三、為前趙劉曜毀棄;四、為侯景所焚:五、為梁元帝投降時所燒;六、為隋煬帝東行覆舟所沈;七、為宋遵貴砥柱之沒;八、為岐王範所焚;九、為安祿山亂時所耗散。使漢武帝以來,歷代祕閣所藏無一件名蹟在世,這是我國文化史上最大的喪失。至歷代書畫為人寶愛,難免起覬覦之心,如唐代張易之即以仿造之摹本,監守自盜。張氏之能寫出這部書,淵源於累世家藏,亦因此而招禍,憲宗時,中官魏弘簡即因與張氏祖父高平公不和,遂向憲宗告以:「張氏寓有書畫。」於是憲宗就向張家要畫,不得已只好上表稱頌,獻出三十張畫,又加上玄宗馬射真圖,這批畫「收入內庫,世不復見了」。
        
        卷一之第三篇敘歷代能畫之人,實即卷四以後畫人傳記之目錄。第四篇為論畫有六法,是引述南齊謝赫的六法條目。由於謝赫對於六法並沒有解釋,論畫六法可以說是張氏對於六法精神概括的解繹。繪畫是以形傳神的,六法中之氣韻生動、骨法用筆,可以說是講求精神方法的目標。另外的應物象形、隨類賦彩,則是講求以形似為主,只有形似而不講求氣韻,終是隔了一間,落入下乘,徒求氣韻而未能把握形狀,則氣韻不免落空,至於經營位置、傳移摹寫,則是畫家實際的製作,能把握這個基礎的過程,方能談到其他四項了。

        卷一第五篇的論山水樹石,提出山水畫自唐以後始興盛的情形,「山水之變,始於吳,成於二李」,近代的學者則提出了質疑,原因是吳道子的年紀小於李思訓,時序的發展上有所矛盾。或者該說吳道子是以線描為主的山水,李思訓父子則是彩色山水,金碧一系的集大成者,比之於前代對山水畫「群峰之勢若鈿飾犀櫛,或水不容容,或人大於山」,那真是一大進步了。

        卷二的第一篇是論傳授南北時代,申述畫家師承的淵源,又論我國因地域大,南北畫風,遂各有歧異,古今之不同,畫技亦隨時而變。畫家因有天生其材,倘能有人指點,自能更加超越。因此,如其師承,論其畫風,當較有跡可尋。然而,本節張氏所列名家,也有許多未記錄其師承者,例如曹不興、范宣、謝赫、張僧繇、曹霸。傳授中亦有父子相繼者,往往後繼乏力,例如陸探微的兒子緩和弘肅,戴逵的兒子勃和顒,張僧繇的兒子善果和儒童。學古而能超越者,亦能出類拔萃,例如顧愷之、陸探微、閻立德、閻立本、吳道子,都能打破傳統,建立自己的風格而成為百代畫師。繪畫的形態是多方面,師出同門,面貌各異,各以專擅而稱雄一方。如田僧亮以郊野柴荊,楊子華以鞍馬人物,鄭法士以游宴豪華,董伯仁以臺閣,展子虔以車馬稱盛畫壇。「若論衣服車輿,風土人物,年代各異,南北有殊,觀畫之宜,在乎詳審」。這是張氏論到時代、地域不同的主張;並且實際的指出吳道子、閻立德二大畫家都不免有所錯誤。因此,強調畫家除了本身技藝的追求,倘若畫到歷史故事,必有一番考證的功夫。同樣的,南北風土的不同:畫家欲從事創作,最好以習見的體裁為藍本,否則應該是要有一番觀察體驗,方能下筆。

        關於繪畫的技法,卷二的論顧、陸、張、吳用筆,又再次的強調書畫用筆同法,並舉此四家為例,如顧愷之的「意存筆先,畫盡意在」,實體上的線條是「緊勁聯綿,循環超乎,調格逸易,風趨電疾」。又說明王子敬有一筆書,陸探微有一筆畫,張僧繇依衛夫人的筆陣圖,吳道子又學張旭的草書,說明了書畫用筆的同法。用筆的妙處,使中國除了設色與造形的追求外,能有骨法而通氣韻,對吳道子的用筆特點,張彥遠更加推崇,謂吳道子在「離披吳畫」之間,能「脫落凡俗」。飛動的力量,尤具陽剛之美。用筆的形態,分成疏、密二體,密體是筆跡周密,了無痕跡;疏體則是「時見缺落」。顧、陸是密體,張、吳是疏體。然而,只要能畫出好畫,用筆並不必拘泥於疏或密。

        卷二的論畫體、工用、搨寫,也有三部分,畫體是討論畫的好壞,工用是畫的工具,搨寫是說明古畫的複製。怎樣才是好畫呢?張氏認為「運墨而五色具」,不能運墨,「意在五色」的就不是好畫,畫不好的就如顧愷之所說的「謹毛而失貌」,要的是骨氣和神采。張氏也把畫分成五等,其名目是,自然、神、妙、精、謹細。這和後來鑑賞書、畫分成神、妙、能、逸倒是有點相通的。工用直接的提到繪畫所用的絹紈、顏料、膠。搨畫則推崇宮廷所作好摹本,直可奪真,人宜寶愛,至最後一段以顧愷之畫維摩詰像,有「清羸示疾之容,隱幾忘言之狀」。得其神氣為最上上的作品。

        論名價品第,把歷代畫分成三古以論貴賤,另一方面也以作家的水準為評價的參考,把畫的價格也說出來,例如董伯仁、展子虔、閻立本、吳道子的屏風,每扇值二萬金,提供了一個當時絕佳的貨幣經濟尺度。次論品第,說明了自少至老時,一個人的作品之差可能有所不同,一個作家也不一定只有一種作風、技能。但張氏也了解到藝術品的定價,可能因人而異,「好之者則貴於金玉,不好則賤於瓦礫」。論鑒、收藏、購求、閱玩是提到怎樣懂畫、藏畫、買畫和看畫。蓋賞鑒活動人人可為,附庸風雅亦非惡事,倘能洞得其竅,自能怡悅身心。本節即導引繪畫的愛好者,如何走向這門學問。

        題跋、押署、印記,為我國繪畫格式所獨具。卷三之第一、二節專論此。惜唐以前書畫存世者極稀,這兩篇記載倒可讓我們得到這方面的知識,遺憾的是難有實物對證。本卷第三篇論裝褙褾軸。論我國特有之繪畫裝飾。畫之紙絹、均極脆弱,端賴裝褙方能觀賞貯藏,這是一門專門的技術,歷來都是非常講究的,歷代名畫記所論雖然文字不多,卻是這方面的開山著錄。

        古代之壁畫向來是極重要的,卷三之記兩京外州寺觀壁畫,為畫史上重要記錄,古代交通不便,採訪極難,彙錄更稀,唐代壁畫大多毀於會昌年間,這些作品,除了貞觀公私畫史述略,有同等分量的記錄外,其他地方未能得見。是書中,大多只見畫目,未能對內容題材加以大量文字的評述。述古之密圖珍畫,指的倒是很廣泛,有天文圖、兵法圖、祥瑞圖,大部分是書籍插圖與讖緯圖,內容頗為龐雜,就像其他的古代繪畫,這些作品也早已不存於人間了。

        卷四以後為畫人小傳,其編次以時代為序,依朝代而排列,傳中均以畫史有關者,始予採錄,非關畫家、畫事者不予記載,隋代以前的畫家,徵引前人的著錄,均標注出處,但仍有張氏個人見解。傳中方有夾敘夾議者,如北齊蔣少游、韓幹諸傳。史書評人物作論贊,本書對戴顒、王微、閻立本,亦有所論,精思之處使人折服。

        傳中所述及之諸畫家的資料,也成為今日研究晉、唐期間的重要繪畫史料。例如顧愷之所著的畫雲臺山記,讓我們曉得他對山水畫的理念,遠超過於當時幼稚的山水畫作品;王微、宗炳的山水畫觀念,對六朝時代山水藝術的鼓吹,也促成日後唐人山水畫的成熟。讓讀者可以了解畫家的生平和創作思想。

        歷代名畫記,開創了我國繪畫史通史的體例,也是第一部有系統的繪畫通史。(江兆申)

 
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